大众汽车标志素材_大众汽车标志素材

1.装饰艺术运动的历史起源

2.简述20世纪60年代波普的审美观

3.如何写好一篇企业新闻稿

首先，劳斯莱斯肯定是有广告的。第二，劳斯莱斯也是有商业合作的。与劳斯莱斯合作 斯派森行车记录仪成众人焦点（这个感觉略微有点违和 >.<）融创?玖玺台与劳斯莱斯战略合作皇家瓷器联合劳斯莱斯展极致手工艺而且，劳斯莱斯也是有市场活动的。劳斯莱斯首次品牌之夜活动于成都璀璨绽放劳斯莱斯汽车双十周年庆典荣耀活动启动，所以其实并不是没有，只是如果不特意去搜的话，很不容易看得到。劳斯莱斯作为一个非常小众的品牌在市场推广预算上是不可能像大众品牌有非常非常多的预算。虽然车卖得很贵，但是由于销量非常少，所以其实也不会有着大众品牌那么巨大的收入。打个比方：2013年，劳斯莱斯全球的销量是3630辆。我们就算一辆车价格是1000万人民币。这些销量车全部加在一起的总共卖了363亿人民币。2013年，丰田全球销量998万辆车。我们姑且算平均一辆车价格15万人民币。全部销量总额是：1.497万亿人民币。粗略地算下来劳斯莱斯一年的收入和丰田这种大众品牌比起来连个零头都不够。所以，劳斯莱斯的市场推广费用相对是很少的。

预算少当然也要做宣传，但是肯定没办法像其他大众品牌一样大面积撒网地投放，铺天盖地在各种渠道都可以看得到。报纸杂志电视这种大众媒体说白了属于广撒网性质的，受众涵盖几乎所有人，但是对于一个一年的消费者和用户用几百甚至几十来计算的品牌来说，这种广撒网的方式的效果几乎等于0。再说白点儿就是让那么多人看见没意义，99%以上的人都不是受众或者真正的消费者，没有必要让这些人看到。所以这个时候需要让投放更精准。顾名思义，就是需要投放的受众尽可能多地属于品牌的受众。更多地让这些社会顶尖位置的人能看到自己的才是好渠道。钱要花在刀刃上。同时，为了保持品牌的尊贵性，也不可以进行大面积投放。想象一下如果有一天你看到铺天盖地从报纸到电视上都是劳斯莱斯的广告，你还会觉得这是全球最好的汽车品牌之一吗？

总而言之，看不见宣传是因为咱不是人家受众。

装饰艺术运动的历史起源

有一句话是这样说的熟读唐诗三百首不会作诗也会吟，很多编剧在某个领域是个爱好者，比如武侠等;他本身看过很多各类型的武侠小说从而融会贯通，取其精华，取得版权后在尊重原作者的情况下再运用自己的思维、视角衍生新的想法，最后用戏剧的方式呈现出来。

也有的编剧直接从自己经历的人生所发生的事情，得到的人生感悟，用优美的文字方式表达出来，毕竟人生如戏，戏剧源于生活而高于生活！同样也可以搬到荧幕上，毕竟很多生活剧，很多都是编剧亲身经历过的！

要想成为优秀的编剧必须亲近生活让自己具有烟火气，不然讲的故事没有说服力如同空中楼阁;也要博览群书，不然没有文化底蕴;也要多经历世事才能眼界独到，发人深省。

重点就在于观察生活。

“戏如人生”“人生如梦”“艺术源于生活”，太多的俗语都告诉了你应该留意的方向。

很多人的写作冲动就是来自于自身经历或生活中的素材，例如眼见“城管为了驱赶小摊贩而剪断煤气管子”等。

《霸王别姬》中的经典台词“我本是女娇娥，又不是男儿郎”就是芦苇老师从生活经验中记下的。

这句话并不出自京剧，而且他在听昆曲的时候，和昆曲迷一起随便唱出来。在写《霸王别姬》时，恰好回想起来，成为佳片金句。

一个好的编剧,他会从生活中看见**的影子，把现实的场景搬到脑海中过一遍，如果是在**里，这份片段应该是如何展现。

在写作时，代入理想的演员，想象他们能通过表演来达到的状态。

在写自身经历时，需要注意不要过多地纠结于自己所感受到的苦难，而是得相对理性地去呈现。反思消化掉过往经历，再以剧中人物的特点来写，不用刻意还原现实，会更加合理。

你看到的景，你经历的事，你遇到的人，都会成为你的素材。

面对偶尔出现的灵感，一定要及时把它记下来。灵感，往往一瞬及时，如同昨晚的梦境，只是短时记忆。当下的错过，后面都难以想起。

无论是以怎样的形式——文字、照片、语音、图画，都把它保存下来，以备后续写作。

或者当你看到或想象一个有意思的人物，就接着往下写他的人物小传.

例如他的经历、家庭、同年、动机等等，事无巨细地都写出来，留以备用。

黑泽明曾表示——剧本不是用手写出来的，而是用脚走出来的。

如果你对想写的人物不太了解，就该走近他所处的环境，看看这类人的生活环境，他的行为逻辑和思维方式。为此，你可以做一些环境考察、资料查找、人物访谈等。

生活积累是长时间的功夫，要想短期内通过头脑风暴激发灵感

编剧的灵感来自于内心的敏感。

王尔德曾经说过：“不要蔑视任何人的敏感，一个人的敏感就是他/她的天才”。

敏感的人对这个世界先知先觉，有一颗易于常人的心，洞察世事变迁，从他/她自己看待事物的角度去表达与阐述。

与其说编剧的灵感来自于生活，不如追本穷源地去往深处看，归根结底对生活的不同感悟，其实就是依靠一颗敏感的玲珑心获取的感受。

在你重读这些作品时，也许会发现一些出乎意料的东西，一种你没有意识到，但有价值的思考。或许它值得润饰一番，投出去，某位编辑会接受它。

在写作时，有时你会感到被某种力量牵引着，词语不由自主地流泻到了纸上，使你得到一种强烈的满足感。即使第二天，你回头再读一遍，它仍符合你的期望，是一篇真正的好作品。这是一种令人陶醉的体验--犹如堕人爱河，但别指望它会天天发生。

通常遇到的情况是，你应要求写作的东西同样不错，同样有销路，甚至数量更多。因为，你的创造性总是在一个较恒定的水平上流动，不论你对这些能量有无意识。

你可能会问：“如果我感觉不到任何东西怎么办？假如我的脑子里是一片空白呢广这是个好问题，对它们的回答有两个。

一个是：广泛。大量地阅读，这样你的脑子里才会充满故事、思想、问题、角色、前提和假设。作品来自于你知道的东西，你所思考的东西，你所想象的东西，而灵感来自于你的信息储备。

另一个回答是，记录和整理你的想法。

当你忽然想到什么：一篇文章的主题，一篇小说或短篇故事的情节纠葛，一个有趣的角色个性，一段吸引人的文字，甚至一个你正在思索的问题，把它们大略记下来，写在索引卡、小纸片或笔记本上。作完这些，你就有事情可做了，你要做的就是坐下来写作，你再一次开始了工作。

一位教写作的教师，用激发想象力的写作练习来激励学生。他让班上的同学构思故事的标题：普通的或奇特的，一般的或怪诞的，然后把它们写在黑板上。他会从中选择五个，让每位学生挑选一个标题，写一篇故事。故事可以朝任一个方向发展，可以轻松、有趣，也可以严肃、凝重。

这种练习对初学者也是必要的，当你在头脑里构思出一些标题时，不要急着去挖掘它们。不妨以它们为跳板，去写一个故事，一篇论文，一首诗，一篇随笔，或其他什么。

如果某个标题把你引向了死胡同，那就试试另外一个，总会有一个标题进展顺利。由此，你获得了经验和约束，这两者对作家来说都是不可缺少的。

每天为自己定一个实际的目标，例如写上五页，没有达到就不要放弃。如果你有其他任务，一页对你来说更合情理，那也可以。但你定下的目标不应是工作的时间，假如你写了一个小时，但并没有完成一篇作品，或者在这一小时内，接电话、喝水、上厕所、找资料，占去了相当的时间，你等于没有写作。

如果你每天都能完成这个目标，一周五天，直到周末，你就会完成数量充实的作品，这是一种你能看得见、摸得着的成果。这不是因为你等待了灵感，而是因为你没有那样做。

你在练习技巧方面获得的经验越多，字词和想法就越会流畅自如，这很像学打字，打网球，或学驾车。不用多久，你就能在任何地方、任何时候，在几乎任何环境中，写出高质量的作品了

写作的源泉是思想。的确，灵感带给你想法。

但当你缺乏灵感时，如何获得新想法？

答案就是，不要等到你需要新想法的时候才想到要去寻找灵感——每时每刻，通过观察生活；每天，通过 探索 未知、学习与思考；以及广泛地阅读别人作品，去累积你的想法。

一、积累素材（生活）

生活中发生的一切事情都可以成为你写作的对象；通过你对它们的观察、思考、分析，你开始产生你的想法、观点和意见，让它们成为你写作声音的一部分。

对于每一位写作者来说，他们的写作任务就是去模仿生活。生活是一本最伟大的书。生活激励着作者去临摹它的伟大，结果就产生了伟大的作品。

你拥有视力去看见、听觉去听到、触觉去感知、味觉去品味、情绪去感受，以及你所拥有的其它知觉，充分运用它们去为你的写作服务。

调动你感观世界的全部能力，并在纸上将你对世界的觉知生动地再现给你的读者。几个小贴士：

观察你周围的世界——人、物、事

捕捉你对周围世界的反应——情绪上、思想上、行为上、内心里

了解、 探索 你未知的周围世界，保持好奇心

准备一本笔记本随身携带记录你的思想和情绪流动，或任何其它事件

二、 思考素材（生活）

现在，你已从你的生活中积累了丰富的素材。你有一种强烈的欲望想去分享它们，通过写作的方式，因为你内心知道你想要表达的内容很重要。你内心里想去写出伟大的作品，如同你的文学偶像那样，去将读者带进一次奇妙无比的旅程。

回到现实中，第一步就是提笔去写。但是，没有想法就没有东西可以写。你的想法来自你的思考，这是显而易见的。但是如何让你的思考变成你的文字，并让它们影响到其它人，则是一种艺术——写作。

你需要去思考，要么为读者提供了一个方案去解决他们所关心的某个问题，要么创作一个吸引人的故事引发他们的共鸣。所有这一切来自于你的思考和想去表达的欲望。几个小贴士：

思考事物之间的联系

思考容易被人们忽视的东西

思考你从生活中学到的东西

思考人们关心什么、你看重什么

思考如何把你的思考变成人们愿意去阅读的文本

三、 暂时停止思考某件事

这是一个悖论，当我们拼命想去获得一个特定的想法的时候，往往毫无结果；但当我们暂时将它搁置然后回过头来思考时往往会获得新鲜的想法，比如睡一晚醒来、出远门几天回来、先去做其它事情。但是，如果没有最开始想去得到某一个结果的缘起，也就不会有后来的新鲜想法的产生。

从生活中摄取写作元素、思考你搜集而来的写作素材，将它们变成你的文字表达——让这一过程自然地流动，变成你的生活作息。就像你的呼吸那样，你的文字也是那样重要。

四、记录你的想法

你的观察和思考产生出的想法，是你写作的重要源泉。找到一个适宜你的方法记录它们，如笔记本、卡片、录音设备，等。

如果你的想法没有产生，回到第一步。

五、深化你的想法

这时，你要将你的想法 转变成文字表达。用什么方式去表达，故事、评论、诗？如何去表达它们，你选择的字、词，和由它们组成的句？通过什么方式让你的某个想法变得更加吸引人、引发思考？

六、分享你的想法

在一次采访中赛斯·高汀说：写作、发布、分享。当你写了发布了分享了并看看有何反响，你就可以把这件事做得更好。

你写作、发布和分享得越多，就会有越多的人依赖你正在做的事情，去传播你的想法也会变得更加容易。“这点钱给你作为报酬”，或“我还想从你正在做的事情中得到更多东西。请过来给我的团队做个演讲。”或“我还想从你正在做的事情中得到更多东西。请教教我，让我也能像你一样。”但所有这些都不会发生，除非你写了发布了分享了。

七、磨练你的写作技巧

文字表达技巧，它在写作中是一个重要的部分，但不应当被过分看重。

你不需要去成为一位文体家才能成为一位作家。

当你拥有一种独特的思想，它就会找到一种表达方式并让它成为你独有的写作标志。

思想是写作的灵魂，写作本身就是思想的产物。

灵感来自生活。艺术源于生活，高于生活。有一些话流传下来并不是没有道理的 。

编剧的灵感可能来自日常看见的故事，自身的故事，又或者是梦境。

黄磊监制的《小欢喜》的故事就是来源于邻居的故事，再加上自己的想象，灵感大多来自生活中的所见所闻。

记得沈腾说过一个观点，大致意思是没有什么灵感一下就出现在脑子里的情况，都是平时的积累，积累到一定程度才能产生好的作品。对于创作我是外行，但沈腾的观点还蛮认同的，厚积而薄发。

台湾畅销书作家九把刀曾经写过一部小说，具体什么书忘记了，只记得有一篇故事叫《买鸡蛋的老人》，回答了一个几乎所有人都会问到他的问题，“你的灵感是从哪里来的？”在那篇文章里，他说了一个故事，他的妈妈半夜10点让他去买鸡蛋，虽然冰箱里还有很多鸡蛋，但是他还是去了，结果遇到一个买鸡蛋的老人，他的推车上有很多很多鸡蛋，于是他过去买，奇怪的是他发现每个鸡蛋上都写着名字，斯蒂芬·金、卜洛克、富桎义博、陈某、倪匡、宫部美幸、鸟山明、井上雄彦、乔治·卢卡斯、杜琪峰、宫崎骏、周星驰……更奇怪的是，每个鸡蛋要1000块，他忽然手上有了很多千元大钞，于是买了一塑料袋鸡蛋，回到家妈妈否认让他去买过鸡蛋，于是他无奈的把鸡蛋压在箱底，过了几年之后，他忽然想起了这袋鸡蛋，听说鸡蛋放久了会坏掉，于是赶紧敲开一个看看，鸡蛋里竟然是一个材质特殊的字条！里面写着故事的灵感、结构、结尾。他就依靠着这袋鸡蛋写出了很多流传很广的作品，后来鸡蛋用完了，他却发现他居然可以下蛋了，打开一看，里面是《猎命师传奇》的灵感和构架。当然，这是个很扯的故事。

灵感是个很奇怪的东西，但也是很珍贵的，灵感可能来自一件事，一个人，一个梦，周星驰曾经说过他的缪斯女神是朱茵，朱茵走了，他的灵感也没了，当然这句话由于大众传言，传着传着可能就变味了，但是不得否认的是灵感来自生活，不论是人，事，物又或是梦，都是生活的一部分。

一部好**来源于一个绝妙的创意。我们无时无刻不被灵感包围着。小说，杂志、电视、互联网、旅途上的见闻、朋友间的闲谈，甚至梦，都能激发出我们脑子里的各种奇思的灵感。灵感我觉得真的非要解释来自哪里的话，可以从以下几个方面入手

　2.真实事件

　让人吃惊的是，有不少**故事都取材于生活中的真实事件。《秋菊打官司》、《牯岭街少年事件》等**都显示出真实故事对观众的强大吸引力。我们可以在报刊杂志、网络、电视等各种媒体上找到各种真实有趣的故事。时刻留心一个好故事是所有**工作者最基本最重要的一个技能。

　3.翻拍

　翻拍已经拍摄过的**或者改编舞台剧、电视节目等在国内已经变得越来越普遍了。翻拍已经存在的作品，对于制片方来说，在某种程度上能降低投资风险，预估市场回报。就像《误杀》这部**，非常成功的解释了翻拍也是一种灵感的生源地。

　4.改编

　国内不少经典**都由小说改编而来。《霸王别姬》改编自李碧华的同名小说，《卧虎藏龙》改编自王度庐的同名小说，《活着》改编自余华的同名小说。由经典小说改编的**，拥有庞大的潜在观众群，因此在一定限度上保证了投资回报。现在，国内许多小说推出后一旦畅销，影视公司立即买走版权，留待改编之用。

灵感来自哪里，这个问题太过广义，可以说任何事物的发生都可能会触及灵感的出现，玩物皆是灵感!

大家好，很高兴回答这个问题，说到编剧写的哪些剧本，就跟我们平时写作文写小说一样，大家都知道我们写作文的时候，首先就要进行选题材，就比如写校园故事或者是家庭故事，或者是父爱母爱之类的等等，知道了这样一个分化，才能进行对下一步的细节进行描写。

所以说写剧本跟写小说也是一样，写剧本首先也要划分几个领域，鬼故事、家庭、军旅、抗战等等，等选好题材以后，就要进行细节划分，里面的那些故事情节，就要根据编剧自己的想法来写，可能有些剧情就是在生活之中所遇到的、或者是所看到的、听到的、梦到的等等。再加上自己的感想和想象，对一个故事情节展开描述，每一个故事呢，他都分为三个层，学过语文的都知道， 1.要分开头的那些起因前因后果，然后给观看者一种悬念，然后再进行中间的剧情。

2.中间的话就是细分，根据故事情节的发展，有起因，在到故事的升级，再到最后的高潮部分。

3.最后就是总结，发生的这些事情对我们的感想感悟，给人生的一个道理，还呼应主题，这样就是一篇完整的剧情。

所以说灵感这个东西是说不准，有可能是别人说过的一句话，或者一个动作打动了你的想象，能让你你联想到一连串的问题，对一个故事就展开了想象和描述。

戏感”一词也颇为传神，道破了一种“灵魂附体”的感觉。

某些时候，对普通人来说，只是一个普普通通的事件，或者是一个完全没有任何感觉的行为，有或者是听上去一点故事都没有的某个片段，却成为编剧，或者讲故事者开启鸿篇巨制的由头。

就是那么一瞬间，别人听来平淡无奇的几句话或者某个场景，常常激发编剧无穷尽的联想，文思如泉涌。

这一刻，真的有如灵魂附体。

据我所知，《冰与火之歌》源自作者乔治马丁某一天早上一个奇怪的梦境：他梦见一个男孩去观看行刑场面……

这一笔，化在这部巨制的里面，变成了一个史诗的开场一环。

我特别能体会这种感觉，因为引发你灵感的东西，并不一定是你日后创作的重点，他只是一个开关，而不是全部。那个男孩看行刑场面，也只知《冰与火之歌》第一部里面的一个场面。

但是，长期积累在讲故事者体内诸多素材，就突然被某个不经意的小点，全部融会贯通，引发一系列时间空间跨度比这个灵感点大得多的故事。

这一切，都有一个前提条件：你足够会讲故事，你有足够多的素材。

这个要不断的去训练，不断去经历创作的苦闷，直到有一天，你完全有能力能从路人甲乙丙丁嘴边随意流露的一句话，开创一个史诗出来。

据说，阿西莫夫的《基地》，就是在去编辑那里承认一个字也没写的路上，无意间看见公共 汽车 上一个儿童在玩玩具，突然有了《基地》的故事构架

一部影片的制作时间少则几天，多则数年，参与**制作的人少则数人，多则千人，但无论规模多大，一切都要从创意开始。

没有人会否认，一部好**来源于一个绝妙的创意。我们无时无刻不被灵感包围着。

小说，杂志、电视、互联网、旅途上的见闻、朋友间的闲谈，甚至梦，都能激发出我们脑子里的各种奇思妙想。

这些奇思妙想大多数都无法做成**，只有极少数能穿越时光隧道，获得永恒的生命。

甚至什么都不做的时候，脑子里突然冒出来的一个念头，都有可能激发一个创意的诞生。

当然，这个创意有可能一钱不值，也有可能价值千金。

02 真实事件

让人吃惊的是，有不少**故事都取材于生活中的真实事件。

《秋菊打官司》、《牯岭街少年事件》等**都显示出真实故事对观众的强大吸引力。

我们可以在报刊杂志、网络、电视等各种媒体上找到各种真实有趣的故事。

时刻留心一个好故事是所有**工作者最基本最重要的一个技能。

03 翻拍

翻拍已经拍摄过的**或者改编舞台剧、电视节目等在国内已经变得越来越普遍了。

翻拍已经存在的作品，对于制片方来说，在某种程度上能降低投资风险，预估市场回报。

04 改编

国内不少经典**都由小说改编而来。《霸王别姬》改编自李碧华的同名小说，

《卧虎藏龙》改编自王度庐的同名小说，《活着》改编自余华的同名小说。

由经典小说改编的**，拥有庞大的潜在观众群，因此在一定限度上保证了投资回报。

现在，国内许多小说推出后一旦畅销，影视公司立即买走版权，留待改编之用。

简述20世纪60年代波普的审美观

装饰艺术与现代主义几乎同时诞生，与现代主义的发展一样，也有许多事件影响着装饰艺术的发展。立体主义、后印象派、未来派及野兽派与壮观的俄国芭蕾艺术一起，为装饰艺术的形成起了推波助澜的作用。1922年发现的杜唐卡蒙（Tutankhamen）墓葬和墨西哥台阶式的玛雅神庙，对装饰艺术的成形也起着重要作用。

现代主义和装饰艺术都强调几何造形，但其区别在于工艺。装饰艺术运用传统橱柜制作技术，使其代表作被现代派标榜为精萃，只有富人才买得起手工如此精湛的作品。

法国在新艺术消亡后，经过一段时间的空白才出现了新的风格。法国人对包括理查德·利莫切米德（Richard Riemerschmid）在内的慕尼黑设计师于1910年举行的展览印象深刻，他们所展示的室内作品融合了美术与实用美术，并将目标指向更广泛的观众群，所有设计作品的机器制造具有很高水准。从此一些法国设计师开始追循现代派的路线，而其他设计师吸纳了美术与实用美术综合使用产生和谐的室内设计思想，并在当时的几何风格基础上运用传统的手工艺技术。

这个阶段的一个主要人物之一就是建筑师安德烈维拉(And r6 Ve ra）。他认为法国应继承路易十六的风格，并将之与20世纪的简练和18世纪的图案结合起来。而此时与传统的燃烧的火炬和弓箭图案不同，基本图案变成花朵、果篮和垂花饰。

1925年巴黎装饰艺术与现代工业国际展是这种法国风格（后称装饰艺术）向世界展示的一个轴心点。这个展览原定于1912年，但延期到了1925年才展出。

美国设计师虽受到参展邀请，却因自认为没有“现代”的作品而谢绝前往。但后来到美国的各个博物馆的一次巡回展以及各家商店自办的展览皆为美国公众带来了这种新风格，从而促进美国开始探索自己的风格。他们与未来派一样，受到机器、汽车和飞机的启发，设计是几何形的，但美国设计关键的因素是流线造型。

科技对于设计产生了不可估量的影响。由于空气动力学的发展，汽车及飞机皆具流线特点，那么何不将其他物品也设计成流线型呢?当时几乎家家有电用，收音机是新鲜事物，家用电器处在蓬勃兴起的变革当中，加上摩天大楼，你会看到美国装饰艺术的多面性。

与现代主义设计师不同，装饰艺术的成员倡导装饰。他们虽然使用抽象，但并不致力于纯几何形，他们也不追求人造材料的革新，而偏好使用诸如象牙和鲨鱼皮这样旧的欧洲殖民地才有的材料。 装饰艺术运动是在20世纪20到30年代在法国、美国和英国等国家开展的一次风格非常特殊的设计运动。因为这场运动与欧洲的现代主义运动几乎同时发生与发展，因此，装饰艺术运动受到现代主义运动很大的影响，无论从材料的使用上，还是从设计的形式上，都可以明显看到这种影响的痕迹。但是，从思想发展的背景来看，从意识形态的角度来看，现代主义运动的民主色彩、社会主义背景，都从来没有在装饰艺术运动中发生过。装饰艺术，特别是法国的装饰艺术运动，在很大程度上依然是传统的设计运动，虽然在造型上、在色彩上、在装饰动机上有新的、现代的内容，但是它的服务对象依然是社会的上层，是少数的资产阶级权贵，这与强调设计民主化、强调设计的社会效应的现代主义立场是大相径庭的。因此，虽然这两场运动几乎同时发生，互相也有影响，特别是现代主义对于装饰艺术运动在形式上和材料上的影响，但是，它们属于两个不同的范畴，有各自的发展规律。20世纪初，一批艺术家和设计师敏感地了解到新时代的必然性，他们不再回避机械形式，也不回避新的材料（比如钢铁、玻璃等等）。他们认为，英国的工艺美术运动和产生于法国，影响到西方各国的新艺术运动有一个致命缺陷，就是对于现代化和工业化形式的断然否定态度。时代已经不同了，现代化和工业化形式已经无可阻挡，与其回避它，还不如适应它。而采用大量的新的装饰动机使机械形式及现代特征变得更加自然和华贵，可以作为一条新的探索途径。这种认识，普遍存在于法国、美国、英国的一些设计家之间，特别是20年代西方的普遍繁荣，美国更是高速发展，造成新的市场，为新的设计和艺术风格提供了生存和发展的机会。这一历史条件，促使新的试验的产生，其结果便是20世纪初的另外一场重要的设计运动―装饰艺术运动。装饰艺术运动的名称出自1925年在巴黎举办的一个大型展览：装饰艺术展览。这个展览旨在展示一种“新艺术”运动之后的建筑与装饰风格。该展览的名称，后常被用来特指一种特别的设计风格和一个特定的设计发展阶段。但是，装饰艺术这一术语，实际所指的并不仅是一种单纯的设计风格。和新艺术运动一样，它包括的范围相当广泛，从20年代的色彩鲜艳的所谓爵士图案，到30年代的流线型设计式样，从简单的英国化妆品包装到美国纽约洛克菲勒中心大厦的建筑，都可以说是属于这场运动的。它们之间虽有共性，但是个性更加强烈。因此，把装饰艺术单纯看作一种统一的设计风格是不恰当的。

从思想和意识形态方面来看，装饰艺术运动是对矫饰的新艺术运动的一种。“新艺术”强调中世纪的、哥德式的、自然风格的装饰，强调手工艺的美，否定机械化时代特征；而装饰艺术运动恰恰是要反对古典主义的、自然（特别是有机形态）的、单纯手工艺的趋向，主张机械化的美。因而，装饰艺术风格具有更加积极的时代意义。另一方面，装饰艺术运动开展的时期，正是现代主义开展的时期，因此，无论这场运动多么强调装饰的效果-装饰正是现代主义反对的主要设计内容之一-但是，在设计上依然受到现代主义的很大影响。无论是在材料的运用上，还是设计主题的选择上，乃至于设计本身的特点上，这两种设计运动都有不少的内在关联。以往常常把装饰艺术视为与现代主义对立的设计运动来看，但研究表明，它们之间有着千丝万缕的联系，特别是美国的工业设计与装饰艺术运动，有时简直难以截然划分开来。比如美国设计家雷蒙·罗维1937年为纽约世界博览会设计的“工业设计师办、公室”，就很难说是单纯的现代主义，还是装饰艺术风格；法国现代主义大师勒·科布西耶在20世纪20年代中期设计的家具，也是两种风格兼有。这都表明：装饰艺术与“现代主义”之间并不完全是矛盾的关系，在形式特征上，它们有着密切而复杂的关联。至于两者的区别，主要在于它们的产生动机和它们所代表的意识形态上。装饰艺术禀承了以法国为中心的欧美国家长期以来的设计传统立场：为富裕的上层阶级服务，因此它仍然是为权贵的设计，其对象是资产阶级；“现代主义”运动则强调设计为大众服务，特别是为低收入的无产阶级服务，因此它是左倾的、小知识分子理想主义的、乌托邦式的。

西方有些设计理论家把装饰艺术运动称为“流行的现代主义”，或者“大众化的现代主义”，原因是因为它的风格在某些方面被用来设计大众化的流行的产品，比如批量化生产的钢管家具、汽车和摩天大楼等等。这种称谓很容易造成误解，因为装饰艺术风格的主要服务对象依然是社会中的权贵，而并不是大众。

20世纪60年代以来，开始有越来越多的设计理论家把装饰艺术运动视为英国“工艺美术”运动和欧美的“新艺术”运动的延伸与发展。从装饰动机来看，或者从它强调的服务方向来看，这种观点当然无可厚非。但复杂性在于，这场运动主要的发展时期是第一次世界大战和第二次世界大战之间，而这也正是现代主义运动发展的主要阶段，因此，往往有混淆的情况。从名称上看，也有一定的混淆，比如在法国有人称这场运动和设计风格为“现代主义”，也有人因为影响到这个风格的因素之一是美国的爵士音乐和表演，而把它称为爵士现代主义。但是，如果从意识形态的立场来看，装饰艺术运动强调为权贵服务的立场和现代主义运动强调为大众服务的社会主义立场之间依然是径渭分明的。

装饰艺术运动纺的织品、墙纸图案其线条大多取自花梗、花蕾、藤蔓等自然界优美、具有曲线的形体。 从人类艺术的诞生时，就没有离开过“装饰”这个名词。人类的艺术起源与原始的装饰有着某种不可割舍的关系。著名的美术史学者沃尔夫林就认为“美术史主要是一部装饰史”。装饰在原始社会是人们所创造的艺术的审美核心。各种彩陶纹样成为各种装饰美、形式美的标本。装饰是一种有意味的形式。它不但是审美的形式，而且有更深层次的含义。它包含着特定的社会感情和文化意识。它不仅是“装饰性”的，从秩序、线条、形式、色彩等方面带给人们以审美愉悦，而且是“文化性”的，从文化、理想、象征、历史等方面满足人们更深层次的需要。沃林格在《抽象与移情》中说到：装饰艺术的本质特征在于：一个民族的艺术意志在装饰艺术中得到了最纯真的表现。……装饰艺术必然构成了所有对艺术进行美学研究的出发点和基础，装饰对于现代设计同样具有十分重要的研究意义。从装饰的角度出发，可以清晰的看到现代设计的发展脉络。

贡布里希在其著作《秩序感》第二版序言中写有这样的句子：“大胆地说，我的目的是为了解释。本书到副标题中宣布的‘装饰艺术的心理学研究’是为了建立和检验主标题中宣称的理论：有一种‘秩序感’的存在，它表现在所有的设计风格中，而且，我相信它的根在人类的‘生物遗传之中’”。现代设计是工业化文明的产物。现代设计是为现代人、以及现代经济、现代社会的生活方式提供服务的艺术活动。在现代主义设计运动的过程中，有一些重要的设计运动，这些设计运动每次都与装饰的扬弃有一定关系。或者是运用装饰，或者是抛弃装饰，很大程度上都是围绕装饰对现代设计作新的发展。 ⑴“新手工艺美术运动”与装饰

从18世纪工业革命开始，直到19世纪末期，工业技术改变着人们的生活方式，产品设计在这种变革与混乱中发展。人们在生活习惯与心理上对旧有产品的形式与风格有很顽固的留恋，这反映在设计上表现为装饰化的特点，注重传统装饰趣味。装饰与机械生产的要求之间的矛盾不可避免地产生。许多设计师不愿意参与对工业产品进行设计，而大多数工业产品单方面追求标准化、批量化生产，对产品本身却忽略了装饰美、形式美的因素，造型粗糙、丑陋，产品的审美品味与格调不高。

1851年，在英国伦敦海德公园内举行的世界工业博览会上，集中暴露了一些矛盾。展品以工业产品居多，外型粗陋。许多产品上加了些不伦不类的纹样为装饰，想以装饰弥补其形式上的丑陋。但事实证明，其结果更加糟糕。因此，以约翰·拉斯金和威廉·莫里斯为首的一批有识之士进行了一场名为“新手工艺美术运动”的设计风格改革运动，主张艺术家走入生活，创造为大众理解和接受的作品，它反对维多利亚矫饰之风，倡导中世纪的纯朴装饰，并吸收日本的装饰，从自然中汲取素材，创出新的设计风格，这是一种可贵的探索。它的影响遍及欧洲多国，使“新艺术运动”在欧洲蓬勃兴起，从这个意义上来讲，“新手工艺美术运动”以新的装饰反对矫饰，主张精致、合理的设计，并保存了手工艺，对现代设计思想的形成有重要影响。

⑵“新艺术运动”与装饰

在英国“新手工艺美术运动”的感召下，19世纪末20世纪初，在欧洲和美国产生和发展了规模宏大、影响广泛的“新艺术运动”具体地在建筑、家具、工业品、服装、首饰、书籍插图等，甚至雕塑与绘画的纯艺术领域内部也出现一种新的设计风格与艺术面貌。它涉及了法国、荷兰、比利时、西班牙、美国等十几个国家和地区，直到1910年左右，才逐渐被“装饰艺术运动” 和“现代主义运动”取代。这场运动反对矫饰风格，主张回归自然，极大地发展了植物、动物纹样在图案设计上的运用，创出一种唯美主义装饰风格。

法国家具设计师萨穆尔·宾在1895年开办了名为“新艺术之家”的工作室及设计事务所，主张设计师创造新风格。1900年，他们展出了“新艺术之家”的家具作品，获得很大成功，“新艺术”之名从此传开。展出的作品有强烈的自然主义倾向。模仿植物形态和结构。这与萨穆尔·宾的“回到自然去”的口号相一致。“新艺术运动”创造了非常特殊的装饰风格。“从亨利·凡德威尔德的室内，到基玛德的巴黎地下铁入口设计，从安东尼·高蒂的建筑，到穆卡的大张海报，都呈现出从来没有过的非历史主义的新装饰风格探索力量。” 这场设计运动运用了装饰、自然主义风格把艺术和手工艺与产品设计结合，造就了在19世纪和20世纪之交时期的典型设计风格，成为现代主义时代即将来临的前奏。

⑶“装饰艺术”运动与装饰

“装饰艺术”运动是在20世纪20－30年代在法国、英国、美国等国家展开的设计运动，它与欧洲的现代主义运动几乎同时发生，彼此都有一定的影响。

随着现代化与工业化逐渐改变了人们的生活方式，艺术家们也尝试着寻找一种新的装饰使产品形式符合现代生活特征。1925年在巴黎举办了大型展览“装饰艺术展览”，该展览向人们展示了“新艺术”运动后的建筑与装饰风格，在思想与形式上是对“新艺术”运动的矫饰的，它反对古典主义与自然主义及单纯手工艺形态，而主张机械之美，从现代设计发展历程看，它是具有积极的时代意义的。“装饰艺术”运动并非单纯的一种风格式样运动，它在很大程度上还属于传统的设计运动。即以新的装饰替代旧的装饰，其主要贡献是在造型与色彩上表现现代内容，显出时代特征。

无论是“新手工艺美术”运动、“新艺术”运动，还是“装饰艺术”运动，它们都是从装饰出发去发展新的、合理的、完善的设计风格，也从而扩展了“装饰”的艺术价值。这其中对装饰的肯定与发扬直接形成现代设计改革的动力因素。 我们都知道，现代主义设计风格是受到现代艺术运动以及“新建筑”运动的影响发展起来的，它具有一定的社会民主主义色彩，强调机械美、功能美、主张理性化的设计，主张简洁、实用，否定装饰的作用，把形式与功能的关系对立起来，从而发展出与以前不同的设计风格。

早在1892年，美国芝加哥学派的建筑师沙利文便提出：“如果我们能在一段时期内完全放弃装饰，以使我们的思想敏锐地集中于形式完美的建筑和漂亮的上，这对我们的审美情趣一定大有好处。”他提出的“形式服从功能”这一提法，成为功能主义的宣言和核心的思想。“新艺术”运动的核心人物之一，--凡?德?威尔德于1894年在他的《为艺术清除障碍》一文中，提出“美的第一条件是，根据理性法则和合理结构造出来的符合功能的作品。” 这些思想成为机械美学的先声。奥地利建筑师阿道夫?卢斯极端主张功能的重要性。他对装饰极为反感。1898年他在一篇文章中写道：“只在形式中求美而不依靠装饰，这是整个人类希望达到的目标”。他还说“文明的进步等于从有用的东西上揭去装饰”。他将装饰归于“落后的”、“的”、“浪费的”的范畴。“装饰是一种精力的浪费，因此也就浪费了们的健康，历来如此。但在今天它还意味着材料的浪费，这两者合在一起就意味着资产的浪费。” 1908年，卢斯发表了《装饰与罪恶》，其文的内容可以用“装饰即犯罪”这一口号来概括。这些理论在一定程度上充当现代主义运动的指导思想，也把现代主义设计推向功能主义的设计方向。

包豪斯是现代设计运动的摇篮，也预示现代主义设计高潮的到来。包豪斯于1919年由格罗佩斯创办于德国魏玛，在短暂的14年（1919－1933年）的办学历程中形成了整套的设计教学体系。提倡艺术与技术的结合，形成了现代主义设计风格。它标志着原来的装饰形态中的设计被现代主义理性设计取代。

包豪斯被纳粹关闭后，其主要教学骨干和学生流散到欧美各国，使理性设计思想在全世界范围内传播。二十世纪四、五十年代的“国际风格”正是包豪斯的设计风格普及化的结果。“国际主义风格”完全排斥装饰，把功能至上的理性精神奉为准绳。现代主义设计大师、机械美学的代表人物勒·柯布西埃提出“房屋是居住的机器”。是经典的机械化和功能化的设计思想。

1958年，密斯·凡德罗和菲利普·约翰逊设计的纽约西格莱姆大厦是国际主义风格的标志性建筑，同时也是密斯·凡德罗“少即多”的设计思想的产物，这种过分强调理性、功能，简洁的设计越来越缺乏个性与人情味，越来越使人们感到厌倦。

现代主义设计对装饰的排斥并不意味装饰的消失。相反，装饰又以新的形式出现。英国学者彼得柯林斯在《现代建筑设计思想的演变》一书中写道：“是否的确由于19世纪过分运用装饰而导致了废弃装饰，还是装饰只不过改换了打扮？”他认为，“装饰并未来亡，它仅仅是不知不觉地融合于结构之中了”。现代主义设计是把装饰与结构同化，创造出了“无装饰的装饰”。 随着人们对国际主义风格的厌倦，到了60年代，设计师们推出了“波普设计（pop Design），满足大众的审美趣味。追求雅俗共赏的目的。色彩与装饰因此被重新运用。并且在70年代里兴起了多种“后现代主义”风格，反对国际主义设计的单调形式。

“后现代主义”设计指的是“在现代主义、国际主义设计上大量利用历史装饰动机进行折衷主义式的装饰的一种设计风格” ⑽它有明确的时间段，从70年代持续到90年代初，之后便开始衰退。

后现代主义设计是对现代主义设计的挑战，是对现代主义、国际主义设计的一种装饰性的发展，反对设计中的国际主义、极少主义风格，主张以装饰手法达到视觉上的审美愉悦，注重消费者心理的满足。在设计上大量运用了各种的历史装饰符号，但又不是简单的复古，采取的是折衷的手法，把传统的文化脉络与现代设计结合起来，开创了装饰艺术的新阶段。

从本质上讲，后现代主义设计并非对现代主义设计进行推翻与否定，而是在肯定其实用功能因素的基础上，在形式上赋予其人格化，情感化的装饰效果，后现代主义设计理论的权威、美国评论家、建筑家和作家查尔斯詹克斯自己也说：后现代主义是现代主义加上一些什么别的。

后现代主义设计中采用大量历史风格，比如哥特式、巴洛克式。从古典到文艺复兴，无所不包，进行装饰符号的挪用，戏谑、调侃、夸张和象征的描述，以多种历史风格的整合拼接达到装饰化的效果，它是折衷主义的，许多作品都反映了这种特征。比如查尔斯?穆尔设计的美国新奥尔良的意大利广场。菲力普·约翰逊的AT&T大厦等。

装饰在后现代主义设计中的复兴，在很大的程度上在于为了摆脱严肃的、冷漠的、单调的现代主义与国际主义设计风格带来的压抑，最早在建筑上提出明确的后现代主张的美国建筑师罗伯特?文丘里认为现代主义、国际主义风格是丑陋的、平庸的，对于“少即多”的教条，他诙谐地将其改为“少即厌烦”。1969年，文丘里利用历史建筑符号，用戏谑的方法设计了在宾夕法尼亚的胡桃山的“文丘里住宅”。是具有完整后现代主义特征的最早建筑。随着后现代主义设计的发展，装饰在设计中的地位重新回归。彼得·霍夫曼在《八十年代的美国建筑》一文中说：“再也不把装饰视为邪端。几乎所有这些建筑都充分展示出一种对‘修饰’的新兴趣，表现一种建筑的趣味性”。⑾在产品设计领域，意大利的索特萨斯等人组成的“孟菲斯”设计小组成为代表，设计作品造型独特、色彩艳丽，装饰化、波普化和化。后现代主义设计的显著的特点在于其历史主义、装饰主义、折衷主义和性。这些手法的运用适应了人们各方面需要，使人们在视觉与心理上都逐渐扫除了对工业产品中由现代主义、国际主义风格造成的理性与冷漠的感觉。

透视现代主义设计发展的历程，我们看到了装饰的重要意义。那么，作为一种艺术符号，“装饰”在未来的设计中也不会消失。它是艺术的符号，又是文化的符号。而且，装饰满足人的心理需要。正如赫伯特?里德在《工业艺术的历史与理论》中认为的那样：“装饰品的必要性是心理上的。人们身上还存在着某种被称作恐惧的情感--无法忍受寂寥的空间”。他还说“对于装饰品唯一的评价就是，它应在某种程度上突出形式。我避免使用‘增加’这个常用的词，因为，如果形式是恰当的，就不能再给它增加什么” ⑿他强调合理的装饰会使作品更加美丽。意大利孟菲斯集团的设计师索特萨斯说过，设计应该是对生活方式的设计。确实，未来的设计本质上就是对生活方式的设计，而适宜的装饰正是设计美好的生活方式的重要手段，是以“宜饰而饰”达到“宜人”的目标，它会让人们走向的艺术化的、充满诗意的生活。

如何写好一篇企业新闻稿

内容摘要：文章主要论述波普艺术的产生、发展过程和对当时社会的影响。波普艺术是现代科技革命的产物，与机器文明有不解的缘分，新波普艺术家的艺术行为方式，更多地体现了艺术的综合与复合。

　自20世纪初，从后印象主义裂变出立体主义和表现主义以来，20世纪前半个世纪的现代艺术尽管流派甚多，但大都可归之为抽象艺术。然而从50年代开始，作为抽象艺术的一种特异反映，出现了波普艺术（有人译作“流行艺术”，不准确），到60年代终于由新达达主义发展成波普运动，从此风靡世界至今。

　波普派的艺术家们认为，抽象主义把艺术带进主观的、以自我为中心的境地，使艺术与生活环境脱离：战后的抽象表现主义逃避城市文明的压力，对机械化的、非人性的消费文明采取否定态度。他们要反其道而行之，要面对“生活”，面对机械文明，面对消费文明，他们主张艺术家把所看、所知的生活环境，以大家熟悉的形象表达出来。

　波普艺术是具象的。波普艺术的出现标志着西方现代派走向自我否定的阶段，开始失去早期的锋芒，从抽象转向具象。波普派和机器文明有不解的缘分，从某种意义上说，它是现代科技革命的产物。机器文明为了求得生存与发展，要能制造成本低的产品才能满足大众的需要。由于大量生产，这些产品是划一化、规格化的，它们的推销必须借助于大众传播工具（电视、报纸、印刷品）的力量，才能在社会中产生影响。在西方世界，这种广告的手法必须是新奇的、活泼的，富有性感的，能够刺激观众、读者的注意力，引起他们的消费欲望。在西方，一切事物如打字机、吸尘器、电话、电视等，都成为大众使用的工具。波普艺术从这些现象中得到启发，把大众化、成本低、大量生产、普遍流行的物品，以及新发明的、俊俏的、性感的、大企业化的传播影像作为题目。他们宣称在任何物体中，甚至在街头的废物中，都可以发现艺术的价值。波普派画家罗伯特·劳申格说：“我感到很遗憾，有人认为肥皂盒、镜子、可口可乐瓶是丑的，因为他们整天为这些物体所包围，认为制作这些物体造成了他们的不幸。”波普派认为，从美学观点看世界上没有“贫穷的物体”，一切物体都是美的。

　波普艺术同抽象艺术拒绝感知和描绘现象相反，利用大量的现成物（都是世俗生活中的常用物，如破汽车、褪色的照片、海报、破包装箱、破鞋、旧轮胎、旧发动机、澡盆、木桶、罐头盒、破布等），通过拼贴、撒泼颜料、弄成模型、奇怪的组合等手法，努力使其作品鲜艳、醒目，既像广告又像实物陈列。波普艺术的'口号是：“艺术是艺术，生活是生活！”意思是，以往的任何艺术都不能表现真正普通、平凡的日常生活，因为“艺术与生活实在是两回事”。所以，要真正“表现”生活，就必须与过去所有艺术手段（包括20世纪以来新达达主义之前的所有现代派）决裂。这样，波普艺术就从另一个极端（作为抽象的对立面）走向反艺术。它通过组织一定的日常生活环境（如把废品弄进画廊，把包装纸钉在展览馆雪白的墙上，把旧报纸和海报残片拼贴在金属画框里，把日常生活中各种噪音录成磁带，便号称音乐作品），赋予日常物品以艺术品的特征，使现实直接进入艺术。波普艺术的理论家们宣称，每种物品在一定情况下都能变成艺术品。他们认为，物品离开其原先的使用情境进入一种新的组合和相互联系之中就会失去原有的意义而获得艺术特征。他们的理论有一定的合理性。的确，为什么造型优美的日用器具（如瓶）在一定条件下可以被当作艺术品欣赏，而废品仅仅因为其丑陋破旧就不能在一定条件下直接转化为艺术品呢？艺术史并没有告诉我们只有引起美感的东西才能成为审美对象，而是告诉我们只要引起感性的东西就可以成为审美对象。

　波普艺术家从艺术的二度空间走入艺术三度“组合”空间，而新艺术家们除了画画、雕塑、拼贴组合、装置外，还从事摄影、影视制作、拍**、表演、开音乐会、做生意、开画廊，更多体现艺术的综合与复合的景观。新波普艺的大众摄像多取自电视、**流行杂志等传媒的再制作过的影像，属于第二手资料。朗戈是美国获得国际声誉的后现代主义艺术家，他被批评家称作新波普的***，他制作作品的方式，通常是将作品先制作成照片，自己亲手勾勒轮廓以后，再交商业绘图员完成其画，然后自己再和许多助手去润色完成。朗戈说：“我们做的，不是重申波普，而是辩证波普，就像波普辩证达达一样。”后现代主义时期，就连创作作品过程也是复合的过程，甚至别人的劳作也纳入“现成物”概念中，艺术家像导演，指手画脚，现成物和“现成物”们开此运作，做蒙太奇集合。

　达达与波普是唇与齿的关系，达达是立论者，波普则广泛推销观念，他们共同的基点都是建立在反艺术基础上。从达达到波普再到新达达、新波普的后现代时期，几十年中，艺术家不断地自由地使用任何媒体素材，打破艺术原先界定的范围，有意扩散艺术风格，容纳每一种艺术形态的存在与发展，甚至模拟、抄袭、引用、重复。后现代主义艺术的许多特征、倾向，都和达达、波普精神有着密切关系。达达是反对理想主义的理想主义，而波普将达达的理想与现实融合在一起。达达艺术家是有史以来善于破坏的，他们以古怪荒谬的方式使艺术生活化，而波普艺术家是有史以来最懂得经营的一群人，他们以通俗简单的方式使艺术生活化，并且还懂得如何使大众去接受它们。达达艺术试图以错乱的行为，从理性中解放出来，回到自由自在任意而为的偶然中，中途又学过波普的策略“辩证”后，到后现代主义艺术竟然将没有逻辑、没有主体的理念，以错置的时间次序接纳为艺术的一部分。这种被称为神经错乱的病态，成为后现代主义文化的本质。在今天的西方学术界，政治化、社会化和生活化是一种时尚，哲学圣殿的大门连接着购物中心，文化已全面走向实际。波普艺术把这种文化趋向视觉化，因此，波普既是纯艺术又是大众艺术和流行艺术。波普的意义在于其对艺术的普及化改变了艺术的品位和标准，改变了生活中一般人对艺术的经验和认识。

一篇完整的新闻稿件必须包括新闻的六要素：即六个“什么”（什么时间、什么地点、什么人物、什么事件、什么原因、什么结果），此外，还要具有新闻的四个特点：即快、真、短、新。1、报道快。即报道要及时，要第一时间拿去报道，2、事实真。真实是新闻的生命。3、篇幅短。短，就是语言简明扼要，但简短要内容充实、叙述清楚。4、内容新。“新”，指发生在一、两天之内的事件给人以新的感受和印象。

第二、新闻稿件要写好标题。

好的标题是成功的一半，如果一篇新闻稿件能有一个好的标题，那么就会给人以好的印象。新闻稿件的标题不一定要有文采、诗韵，最好就是整篇新闻稿件的中心思想，反映整个报道的主题，让人听了题目就能明白了整个报道的大概内容了。目前发现有些职工在写新闻稿件时连标题都没有，那是一个不好的现象，希望职工们养成写标题、写好标题的习惯。

第三、把握主题。

一篇新闻稿件要有一个明确的主题思想。一个活动或会议等的开展都有其目的和意义的，这应该在新闻稿件中体现出来。而有的职工却像记流水帐一样按事情的先后顺序完整记下来就算完了，那是没有意义的，一篇好的新闻稿件就应该有一个明确的主题思想。

第四、注意人称的使用。

新闻稿件应该以第三人称来写，最好不要以第一人称来写。有的职工却犯了逻辑性错误，在写新闻稿件时经常偷换概念，一会是第三人称，一会又换成第一人称，让人产生误会。如有职工在一篇新闻稿件中就出现这么多称呼：“我厂”、“我车间”、“该厂”、“该车间”……

第五、避免犯一些简单的语法错误。

经常看到有职工这样写：“稿件截止于X月X月不再收稿”，既然“截止”，为何还要加上一个“不再收稿”呢？还有些职工在写说明时：“图为职工正在抢修电机现场。”为何后面要加“现场”二字呢？那本来就是现场意思，而且我们意在抢修而不是现场。所以，在写新闻稿件时，一定要注意一些平时容易犯的语法错误，尽量避免出现这样的错误。

第六、一稿一报。

一篇新闻稿件报道一件完整的事情就可以了，不要把几个报道放在同一篇新闻稿件报道，从而使其混杂化了。一篇一报可以使内容更集体中化，单一化。

第七、注意书写。

新闻稿件首先入眼的是你的书写，如果写得龙飞凤舞，一团糟，那么审稿人根本就没心情再仔细看了，而广播的播音员或报纸的编辑更无法采用。新闻稿件应该书写工整、清晰，让人能看清楚，或是用打印搞，这是最基本的要求。

第八、写完一篇新闻稿件之后，建议再看一遍。

第九、写新闻稿件时要注意处理好“五种关系”：

一是“小”与“大”的关系。从小稿子写起，积小成大；二是“量”与“质”的关系。要“质”、“量”并重，以数量促质量；三是“等”与“找”的关系。要变等稿子为找稿子，当前许多车间都说没有题材可写，其实在一下的题材是最多的、最有价值，只是不去找罢了；四是“内”与“外”的关系。要把企业的事情放在社会的背景下去思考，深入挖掘新闻价值，例如保卫方面的新闻稿件可以上升到建立和谐工厂、和谐社会上去，节约成本可以提高到建立节约型社会上去；五是“上”与“下”的关系。稿件既要符合上级的精神、企业的要求，也要反映基层的需求，代表群众的呼声。